ΤΟ ΕΠΤΑΝΗΣΙΑΚΟ ΘΕΑΤΡΟ. ΜΙΑ ΣΥΝΤΟΜΗ ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ

 Δεν μπορεί να εντοπιστεί με ακρίβεια η αφετηρία της επτανησιακής θεατρικής παράδοσης. Θα πρέπει πιθανώς να τοποθετηθεί την εποχή κατά την οποία τα Επτάνησα αποκόπτονται από τον κύριο Ελλαδικό κορμό και προσαρτώνται στους δυτικούς κατακτητές και δη στην επικράτεια της Γαληνοτάτης Δημοκρατίας, σχηματικά μεταξύ του φθίνοντος 15ου και του αρχόμενου 16ου αιώνα.[1] Η αντίστοιχη καταληκτική οριοθέτηση θα ήταν εύλογα στη χρονική εκείνη φάση, όπου τα νησιά επανενώνονται με τον κύριο Ελλαδικό κορμό, δηλαδή το 1864. Βεβαίως, η τομή αυτή μοιάζει κάπως αυθαίρετη. Είναι οπωσδήποτε συμβατική και λειτουργεί ως ένα μεθοδολογικά αναγκαίο χρονικό όριο που χρησιμοποιείται εδώ προκειμένου να προσδιοριστεί ευκρινέστερα η όψιμη φάση μιας ευρύτατης ιστορικής και πολιτισμικής ενότητας και όχι ένα terminus post quem, ένα αξεπέραστο ρήγμα δηλαδή στην εξέλιξη αυτής της ενότητας. Και αυτό διότι μετά το 1864 δεν σταματά η θεατρική παραγωγή, πολλώ δε μάλλον, η θεατρική ζωή, στον ιόνιο χώρο.[2] Αρχίζει όμως σταδιακά να συγχωνεύεται στην ελληνική θεατρική ζωή, να εντάσσεται σε μια διαδικασία αμοιβαίας διήθησης, καθώς η σύγκλιση αρκετών έργων του 19ου αιώνα με τα έργα της υπόλοιπης Ελλάδας αρχίζει εφεξής να παίρνει ευρύτερες διαστάσεις. Στο σύντομο αυτό μελέτημα θα επιχειρηθεί η σκιαγράφηση του επτανησιακού θεάτρου με μια κατά το δυνατόν χρονολογική σειρά, εκκινώντας από τον λιγότερο γνωστό 16ο  αιώνα και φθάνοντας, προοδευτικά, στον «πυκνότερο» 19ο, όπου το θέατρο αυτό αρχίζει να «συνομιλεί» πιο συστηματικά με το υπόλοιπο ελληνικό θέατρο.[3]

            Μια πληροφορία για θεατρική εκδήλωση στην Κέρκυρα θέλει τον ιταλό ηθοποιό και θιασάρχη Antonio da Molino να επισκέπτεται μετά το 1526 (μέχρι το 1528), την Κέρκυρα και την Κρήτη, όπου έγιναν αναγνώσεις θεατρικών έργων ή έγιναν και παραστάσεις.[4] Επίσης το 1571 όταν, μετά την κατατρόπωση του οθωμανικού από τον συμμαχικό χριστιανικό στόλο κατά τη ναυμαχία της Ναυπάκτου στις 7 Οκτωβρίου, και την επιτυχή απόκρουση της εισβολής των Τούρκων στη Ζάκυνθο δύο μήνες πρωτύτερα, ο Προβλεπτής Κονταρίνης, (Paolo ή Polo Contarini), διοργανώνει στο Παλάτσο του Φρουρίου στη Ζάκυνθο μία σειρά εορταστικών εκδηλώσεων, μεταξύ των οποίων και μία παράσταση των Περσών του Αισχύλου στα ιταλικά, όπου έλαβαν μέρος νεαροί ερασιτέχνες ηθοποιοί από την αριστοκρατική τάξη του νησιού.[5] Πιθανότατα να δόθηκε παρόμοια παράσταση και στο Αργοστόλι, όπου είχε καταλύσει ο συμμαχικός στόλος για να γιορτάσει τη νίκη και οι Βενετοί ανήγειραν λατινική εκκλησία αφιερωμένη στη Santa Maria della Vittoria και στον Άγιο Μάρκο.[6] Τέλος, μαρτυρείται η παράσταση της ιταλικής κωμωδίας Fanciulla του Petro Semitecolo στην Κέρκυρα το 1583.[7]

            Τα ακραιφνώς θεατρικά στοιχεία του αιώνα αυτού, που λείπουν από τον ιστορικό, συμπληρώνονται από τα αντίστοιχα των προθεατρικών εκδηλώσεων, δηλαδή των δημοσίων εκείνων θεαμάτων, των επίσημων γευμάτων (Banchetti d’onore),[8] των χοροεσπερίδων με μεταμφιεσμένους, κυρίως όμως των ιπποδρομικών αγώνων (γκιόστρες)[9] και των καρναβαλιών, που ελάμβαναν χώρα οι μεν γκιόστρες την τελευταία εβδομάδα των Αποκριών και τα καρναβάλια το διάστημα ανάμεσα στη δεύτερη ημέρα των Θεοφανείων μέχρι την Κυριακή της Τυροφάγου. Σύμφωνα με υπάρχοντα στοιχεία, η πρώτη μνεία για την γκιόστρα δίδεται για την Κεφαλονιά στις 22 Απριλίου 1548, με σοβαρές πιθανότητες και για προγενέστερες τελετές,[10] το ίδιο θα πρέπει να δεχθούμε μάλλον και για τη Ζάκυνθο, (μολονότι η παλαιότερη μαρτυρία που διαθέτουμε μας ανάγει στην 1 Μαΐου του 1600),[11] αλλά και για την Κέρκυρα, όπου συναντούμε μαρτυρία όχι απλώς για ιππικό αγώνα, αλλά για αιματηρή γκιόστρα το 1599.[12] Σε κάθε περίπτωση πάντως οι αγώνες θα διατηρηθούν μέχρι και τον 18ο αιώνα. Πρωταγωνιστές είναι οι νέοι πολίτες ευγενείς, αλλά και οι βενετοί στρατιώτες που λαμβάνουν μέρος σε διαφοροποιημένους αγώνες. Υπήρχαν δε δύο είδη αγωνισμάτων: η giostra all’anello, όπου στόχος ήταν οι διαγωνιζόμενοι να σηκώσουν με τη λόγχη τους ένα δαχτυλίδι κρεμασμένο σε ένα κοντάρι και η giostra alla Quintana ή Saracino, όπου προσπαθούσαν να τραυματίσουν σε συγκεκριμένο σημείο ένα ανδρείκελο σαρακινού.[13] Τα θεατρικά χαρακτηριστικά των αγωνισμάτων, (οι εντυπωσιακές ενδυμασίες που έβριθαν συμβολισμών, οι πλούσιοι στολισμοί του περιβάλλοντος χώρου, οι διακεκριμένοι ρόλοι, ο δημόσιος χαρακτήρας τους, η επιδεικτική ανάρτηση του επάθλου), που αυξάνονταν προϊόντος του χρόνου, απαιτούσαν όλο και περισσότερο χώρο, γιατί απαιτείτο συγχρόνως όλο και μεγαλύτερη παρουσία του κοινού – συμπεριλαμβανομένων των μασκοφόρων κυριών. Μάλιστα, όσο η Γαληνοτάτη παρήκμαζε, τόσο η τελετή γινόταν μεγαλοπρεπέστερη και πιο δαπανηρή. Από τον χαρακτήρα της στρατιωτικής επίδειξης και της σωματικής άσκησης, περνούμε σταδιακά σε πιο θεατρικά χαρακτηριστικά, τα οποία συνυφαίνονται με τις πολιτικές και ιδεολογικές επιδιώξεις της Βενετίας. Η εντεινόμενη συμμετοχή των ενετικών αρχών σε μια τελετή που πρωταγωνιστούσε σταθερά η τοπική ανώτερη τάξη, δεν μπορεί να διακριθεί από μια πολιτική αντιστάθμισης των εγγενών κινδύνων στις καρναβαλικές δραστηριότητες των νησιών – στις οποίες άλλωστε εντάσσονται και οι γκιόστρες: ενώ τους πρώτους ρόλους στο καρναβάλι κατέχει πάντα ο λαός, ο οποίος, με τη μάσκα και τις μεταμφιέσεις, τους χορούς, τις παρελάσεις, τα φεστίνια και τα πειρακτικά περάσματα από τους δρόμους και τα σπίτια των πόλεων και των χωριών,[14] βιώνει δυνητικά μια επανισορρόπηση των κοινωνικών ανισοτήτων, σατιρίζοντας και παρωδώντας την εξουσία, στις γκιόστρες η Δημοκρατία του Αγίου Μάρκου έβρισκε έναν ελκυστικό, όσο και αποτελεσματικό μηχανισμό προβολής σε μεγάλο αριθμό θεατών της εικόνας που η ίδια ήθελε να προβάλλει στις προσαρτημένες κοινωνίες και να διατηρήσει την τάξη των πραγμάτων, που είχε επίμονα μοχθήσει να συγκροτήσει, την ίδια στιγμή που και η ανώτερη τάξη του ντόπιου πληθυσμού επιβεβαίωνε τα κεκτημένα της και υπογράμμιζε τα όρια που την χώριζαν από τις υπόλοιπες κοινωνικές τάξεις.[15]

            Πάντως, από τις αρχές του 17ου αιώνα, υπάρχουν μαρτυρίες για ερασιτεχνικές θεατρικές παραστάσεις που δίδονται σε αρχοντικά της Κέρκυρας, της Κεφαλονιάς και της Ζακύνθου ή σε διοικητικά και στρατιωτικά κέντρα.[16] Στα 1685-1686 για παράδειγμα έγιναν θεατρικές παραστάσεις στην Κέρκυρα προς τιμή του Φραντσέσκου Μοροζίνη, ο οποίος διαχείμαζε στο νησί. Μνεία βρίσκουμε και για ερασιτεχνικές παραστάσεις ενετών αξιωματικών στο Φρούριο της Άσσου στην Κεφαλονιά.[17] Έχει επίσης διατυπωθεί, βάσει στοιχείων από το ίδιο το έργο, η υπόθεση ότι ο Φορτουνάτος πιθανότατα είχε παιχθεί στην Κεφαλονιά μετά το 1669 και τη μετανάστευση των Κρητών στο νησί.[18] Επιπλέον, το 1671, όταν η Ζάκυνθος είχε πλέον σωθεί από την επιδημία της πανώλης, οργανώθηκαν γιορτές, κατά τις οποίες διδάχθηκε σε ιδιωτική αίθουσα και μία κωμωδία στην ενετική διάλεκτο από κάποιον ευγενή.[19] Αλλά και νωρίτερα στην Κεφαλονιά έχουμε σημαντικές ενδείξεις για θεατρικές παραστάσεις, αν κρίνουμε από τον πρόλογο άγνωστης κωμωδίας, Καμωμένον εις έπαινον της περιφήμου νήσου Κεφαλληνίας, πατρίδας μας και των Αρετών αυτής και της των Ενετών Αριστοκρατίας,  που χρονολογείται περί τα μέσα του αιώνα και πριν από το 1669. Πρόκειται για το πρώτο θεατρικό κείμενο που διασώζεται στην Κεφαλονιά, γραμμένο βεβαίως στα ελληνικά, από άγνωστο συγγραφέα, λαϊκής καταγωγής με μέτρια μόρφωση, που γνώριζε την ιταλική γλώσσα και ήταν πιθανώς ηθοποιός ή διοργανωτής παραστάσεων. Αν και είναι μέτριας ποιητικής αξίας, παρουσιάζει ενδιαφέρον διότι από τους 97 στίχους του αντλούμε έμμεσες πληροφορίες σχετικά με εμπειρία προγενέστερων παραστάσεων, που δίνονταν σε συγκεκριμένο χώρο, όπου προσέρχονταν και οι φιλοθεάμονες άρχοντες του νησιού. Πληροφορούμαστε επίσης ότι προηγούντο δοκιμές από τους ηθοποιούς και ότι αυτοί έπαιζαν σε ειδικά διαμορφωμένη σκηνή με παραπέτασμα για τον χώρο των παρασκηνίων.[20] Τέλος, ο κεφαλονίτης ιστορικός Άνθιμος Μαζαράκης, αναφερόμενος στον μεγάλο θρησκευτικό ρήτορα από το Ληξούρι Ηλία Μηνιάτη και σε έναν λόγο του περί Κολάσεως προς τα τέλη του 17ου αιώνα, υπομνηματίζει και τα «θέατρα» ανάμεσα στις άλλες διασκεδάσεις και τα παιχνίδια.[21]

Το 1646 αποτελεί έτος σταθμό στην ιστορία του Επτανησιακού θεάτρου, καθώς εκδίδεται στη Βενετία η Ευγένα του ζακυνθινού Θεοδώρου Μοντσελέζε,[22] για να τεκμηριώσει με τον πλέον σαφή τρόπο ότι η ελληνική δραματουργία είχε αναπτυχθεί αυτοτελώς στο Ιόνιο πριν από την πτώση της Κρήτης. Το κείμενο, μια tragicommedia ή μια tragicommedia pastorale που συνάδει με το αντιματαρρυθμιστικό πνεύμα, είναι γραμμένο σε επτανησιακή διάλεκτο με έντονη την κρητική επίδραση, αλλά και ιταλικές, κυρίως δε, βενετικές αποχρώσεις, εγγράφεται σε ένα ευρύτατο διακείμενο παραμυθιών (της κουτσοχέρας), μυθιστορημάτων, έμμετρων ποιητικών αφηγήσεων, συναξαριακών και θεατρικών κειμένων, που ανάγεται ήδη στα τέλη του 12ου αιώνα στη βόρεια Αγγλία και καλύπτει σταδιακά όλη την Ευρώπη. Η Sacra Rappresentazione di Stella (1495) και το κείμενο της Βασιλίσσης της Φραγκίας  από την Αμαρτωλών σωτηρία του Αγάπιου Λάνδου (1641) αποτελούν δύο από τα κείμενα με τα οποία «συνομιλεί» η Ευγένα. Δεν είναι απίθανη η υπόθεση ότι το έργο αποτελεί δραματουργική αποτύπωση κάποιας παράστασης που είχε προηγηθεί[23] ή που ακολούθησε την έκδοση του χειρογράφου. Παρά τις εμφανείς θρησκευτικές του αναφορές, το έργο βρίσκεται εγγύτερα στο λαϊκό, απ’ ό,τι στο θρησκευτικό θέατρο, με τη θεματοποίηση πολλών στοιχείων του λαϊκού πολιτισμού (μοιρολόγια, έθιμα της σιωπής και του γάμου, οι διαβατήριες τελετές ή τα δρώμενα του κύκλου της ζωής, της ενθρόνισης και της εκθρόνισης κ.τ.λ.). Αυτά τα στοιχεία εξάλλου συνάδουν με την απομάκρυνση του έργου από την κλασικίζουσα δραματουργία και την αισθητική της verissimilitudo.[24] Υπό την οπτική αυτή, άλλωστε, η Ευγένα μπορεί να αναδείξει όχι μόνο το δραματουργικό, αλλά και το σκηνικό της ενδιαφέρον, όπως αποδείχθηκε από τις δύο σκηνοθεσίες του Σπύρου Ευαγγελάτου (Αμφι-θέατρο 1997} και του Νίκου Χατζηπαπά (Εταιρεία Θεάτρου «Αργώ» και Θέατρο δρόμου 1999).[25]

            Με αφετηρία τον λαϊκό χαρακτήρα της Ευγένας, αλλά και τον όρο «μίλημα» που χρησιμοποιεί για να χαρακτηρίσει μια μικρή σκηνή, λαμβάνοντας δε υπ’ όψιν την παράσταση της δίκης του ψευδομεσία Sabbatai Zwi στην πλατεία του Αγίου Μάρκου της Ζακύνθου το 1666 κατά τη διάρκεια του καρναβαλιού,[26] όπως και την παρουσία έργων όπως η Ιφιγένεια του Κατσΐτη, η Κωμωδία των ψευτογιατρών του Ρούσμελη και ο Χάσης του Γουζέλη, που θα εξετάσουμε παρακάτω, θα μπορούσαμε να υποθέσουμε με σχετική βεβαιότητα ότι στον αιώνα αυτόν δεν είναι άγνωστο το λαϊκό θέατρο των Ομιλιών, κυρίως στη Ζάκυνθο και στην Κεφαλονιά, μολονότι τα κείμενα που διαθέτουμε δεν είναι παλαιότερα από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα.[27]  Οι θεματολογία αντλείται από τέσσερις κατηγορίες: την κρητική λογοτεχνία, την αισθηματική λογοτεχνία του 19ου αιώνα, τη δραματουργία (κωμειδύλλιο, δραματικό ειδύλλιο και πατριωτικά δράματα) και παντομιμικές σκηνές του καρναβαλιού.[28] Το θέατρο αυτό, που σχετίζεται με την Commedia dell’arte και με τις ενετικές γιορτές του καρναβαλιού, αλλά ριζώνει μάλλον στα ευετηριακά δρώμενα, παίζεται με ημιπροσωπίδες, από άνδρες ηθοποιούς, χωρίς σκηνικά, σε σταυροδρόμια και πλατείες των νησιών, όπου οι ηθοποιοί αναμειγνύονται με τους θεατές.

Ανάμεσα στα λογοτεχνικά και δραματικά επιτεύγματα του αιώνα αυτού δεν πρέπει να παραλειφθούν δύο σημαντικές μεταφράσεις και διασκευές ξένων έργων. Προηγείται αυτή του Ζακυνθινού Μιχαήλ Σουμμάκη, ο οποίος μεταφράζει και διασκευάζει το Pastor Fido το Giambattista  Guarini το 1658.[29] Το 1682 γράφεται και το 1683 παρουσιάζεται από σκηνής στη Ζάκυνθο η κρητοεπτανησιακή ιστορική τραγωδία Ζήνων,[30] που αποτελεί διασκευή από λατινικό πρότυπο, το οποίο γνώρισε πολλές μεταφράσεις και μεγάλη σκηνική επιτυχία, καθώς παιζόταν από το 1634 ως το 1669 τουλάχιστον στο Αγγλικό Ιησουίτικο Κολλέγιο στη Ρώμη, όπου και το είδαν πολλοί Έλληνες που σπούδαζαν εκεί.[31] Από το πρότυπο αφαιρούνται ορισμένα δευτερεύοντα στοιχεία, ενώ προστίθενται ένας διαλογικός πρόλογος, τα τραγούδια του μουσικού στη δεύτερη πράξη ή η παντομιμική σκηνή στην πέμπτη πράξη. Η χρονολογία της ζακυνθινής παράστασης ίσως συνδυάζεται και με την προσπάθεια των κατοίκων του νησιού να ιδρύσουν Ιησουίτικο Κολλέγιο για την καλύτερη μόρφωση των παιδιών τους. Για τον συγγραφέα του έργου υποθέτουμε ότι πρέπει να ήταν Κρητικός που έμενε στα Επτάνησα και ήταν απόφοιτος του Ελληνικού Κολλεγίου στη Ρώμη. Οι αρετές του κειμένου είναι κυρίως θεατρικές, όχι τόσο γλωσσικές και ανήκει μάλλον στην αισθητική του μπαρόκ, αν κρίνουμε από τον ηθικοδιδακτικό τρόπο με τον οποίο δίνει την ιστορία του θανάτου ενός χριστιανού μάρτυρα και ενός τυράννου, που συναντούμε στις τραγωδίες μαρτύρων του Αιγαιοπελαγίτικου θεάτρου.

            Αν με τον 17ο αιώνα έχουμε τα έντονα δείγματα της κρητικής επίδρασης στη θεατρική ζωή των Επτανήσων, όπως και αντιστοιχίες με την αιγαιοπελαγίτικη δραματουργία της Αντιμεταρρύθμισης,[32] ο 18ος αιώνας παρουσιάζει τη διατήρηση αυτής της παράδοσης, αλλά συνάμα και αρκετά στοιχεία ανανέωσης ή απόκλισης της δραματουργικής αισθητικής προς τον χώρο της Commedia dell’arte, (για την οποία, ωστόσο, δεν έχουμε άμεσες μαρτυρίες πέραν αυτής των Mémoires του Jean-Jacques Casanova, ότι, ως ιμπρεσάριος, είχε φέρει έναν θίασο στην Κέρκυρα, στο καρναβάλι του 1745),[33] και του Μπαρόκ. Την περίοδο αυτήν έχουμε περισσότερα δραματικά κείμενα, οι πληροφορίες για τη θεατρική ζωή των νησιών, χωρίς ακόμα συστηματικότητα, συνεχίζουν να παρουσιάζουν σημαντικά κενά, ενώ παράλληλα πυκνώνουν τα μεταφραστικά εγχειρήματα και κάνει την εμφάνισή της και το ιταλικό μελόδραμα στο θέατρο San Giacomo της Κέρκυρας το 1733 με το έργο Geronne Tiranno di Syracusa του Aurelio Aurelli.[34] Στο ίδιο θέατρο μέχρι το τέλος του αιώνα θα γίνουν 89 παραγωγές μελοδραματικών έργων.[35] Ανάμεσά τους είναι πιθανό να έχουν παιχθεί το 1771 και το 1773 λιμπρέτα του Carlo Gozzi και του Carlo Goldoni, το Il matrimonio per ingano του πρώτου και τα Il mercato di Malmantile  και Le cascine αντιστοίχως, ενώ είναι βέβαιο ότι παίζεται και το La conversazione του Goldoni  το 1774.[36] Μέχρι και το τέλος του αιώνα οι παραστάσεις δεν σταματούν, ούτε καν όταν η Κέρκυρα πολιορκείται το 1798, γιατί με διαταγή του γάλλου στρατηγού, η φρουρά και οι κάτοικοι του νησιού παρακολουθούσαν παραστάσεις δωρεάν δύο φορές την εβδομάδα.[37] Την ίδια αυτήν περίοδο, άλλωστε, μαρτυρείται παράσταση της Παμέλας του Goldoni.[38] Τεκμηριωμένη παράσταση της Ερωφίλης στη Ζάκυνθο έχουμε το 1728 σε ένα σαλόνι αρχοντικού «πριν από το δείπνο»,[39] ενώ λίγο αργότερα, το 1750, στο Κάστρο της πόλης της Ζακύνθου, έχουμε την ίδρυση του πρώτου θεάτρου με ιδιωτική πρωτοβουλία, όπου παίζονταν ιταλικές κωμωδίες από βενετούς στρατιωτικούς ή ζακύνθιους ευγενείς, μέχρι το 1790. Μικρής διάρκειας ζωή είχε ένα άλλο ξύλινο θέατρο, το οποίο στήθηκε στην πλατεία της πόλης πριν από το 1780.

Στον χώρο της δραματουργίας ξεχωρίζει η φυσιογνωμία του Πέτρου Κατσαΐτη, που είναι ενδεικτική μιας κατηγορίας ανθρώπων η ζωή των οποίων θα μπορούσε να αποτελέσει από μόνη της ένα λογοτεχνικό έργο. Γεννήθηκε μετά τα μέσα του 17ου αιώνα στην περιοχή του Ληξουρίου και πέθανε λίγο πριν από το 1742. Έλαβε μέρος στο βενετουρκικό πόλεμο (1684-1699), αργότερα παίρνει μέρος στην υπεράσπιση του Ναυπλίου, αιχμαλωτίζεται από τους Τούρκους και οδηγείται στα Χανιά για να πουληθεί ως σκλάβος για δύο χρόνια. Το διάστημα αυτό γράφει το επικό ποίημα Κλαθμός Πελοποννήσου (1716). Αφήνεται μετά να επιστρέψει στην Κεφαλονιά, απ’ όπου στέλνει τα χρήματα εξαγοράς της ελευθερίας του. Ο Κατσαΐτης ήταν «ανεπίσημα» μορφωμένος: χωρίς να έχει σπουδάσει σε κάποιο ιταλικό πανεπιστήμιο, διάβαζε ιταλικά λογοτεχνικά έργα, γνώριζε την παλαιότερη κρητική και βυζαντινή λογοτεχνία και είχε κάποια επαφή με τα εκκλησιαστικά κείμενα. Γνώριζε επίσης και θεατρικές παραστάσεις που δίδονταν στο Ναύπλιο κατά την εκεί διαμονή του – όπως αναφέρει στον Κλαθμό.[40] Η Ιφιγένεια (1720), το πρώτο του θεατρικό έργο, όπως και ο Θυέστης, που γράφεται έναν χρόνο μετά, (1721), χρησιμοποιούν τη δημοτική με κρητικούς και κεφαλληνιακούς ιδιωματισμούς και βεβαίως τον λαϊκό δεκαπεντασύλλαβο στίχο, αποτελούν δε έργα που δημιουργήθηκαν για τη σκηνή – σύμφωνα με πολλά χωρία και από τις δύο τραγωδίες. Ως πρότυπά τους έχουν τις ομώνυμες τραγωδίες του Lodovico Dolce Thieste και Ifigenia, αλλά ο κεφαλονίτης συγγραφέας αναπλάθει δημιουργικά το υλικό του με ποιητική διάθεση και αξιόλογη θεατρικότητα.[41]

            Η Ιφιγένεια, ειδικότερα, με τα 26 δραματικά της πρόσωπα, πλην των κορασίδων του χορού, καθώς και με την εισαγωγή νέων χαρακτήρων, δείχνει αμέσως τη διαφοροποίησή της όχι μόνο από το πρότυπό της, αλλά και από τους κανόνες της κλασικιστικής ασιθητικής. Και στις πέντε πράξεις του έργου, άλλωστε, και όχι μόνο στα τρία κωμικά τμήματά του, υπολανθάνει ένας κωμικός τόνος, ο οποίος ελκύει την ερμηνεία προς ιλαροτραγικές λύσεις, δικαιολογώντας παράλληλα την έλλειψη βάθους στις κορυφαίες δραματικές στιγμές. Για άλλη μια φορά, η τυπική αδυναμία μετατρέπεται σε ιδιότυπη αρετή, αν εστιάσουμε σωστά την προσοχή του αναγνώστη-θεατή. Η αίσθηση αυτή ενισχύεται σαφώς με τις τρεις καταληκτικές κωμικές σκηνές, οι οποίες συνδέονται μόνο με τον μίτο της προετοιμασίας των γάμων του Αχιλλέα και της Ιφιγένειας, ενώ ανοίγουν τον δρόμο για τις μεταγενέστερες συνθέσεις των Ψευτογιατρών και του Χάση. Εδώ αποκαλύπτεται η δεξιοτεχνία του Κατσαΐτη στη διαμόρφωση των κωμικών καταστάσεων, με το πηγαίο χιούμορ του, τους άμεσους διαλόγους, τα λεκτικά και σκηνικά ευρήματα, τον καρναβαλικό χαρακτήρα και βεβαίως την ενεργοποίηση παλαιότερων κωμικών τύπων (Commedia dell’arte και κρητική κωμωδία), σε έναν πρωτότυπο για τον αρχόμενο 18ο αιώνα, ιλαροτραγικό συνδυασμό αρχαιόθεμου πλαισίου, κωμικού αυτοσχεδιασμού και δημοτικής γλώσσας. Η Ιφιγένεια μπορεί εμμέσως να συσχετιστεί με τις μολιερικές κωμωδίες, χωρίς ωστόσο να υπάρχουν στοιχεία για άμεσες επιδράσεις. Οι αγωγοί της επίδρασης μόνο έμμεσοι μπορούν να θεωρηθούν, καθώς το μολιερικό πνεύμα επιβιώνει στην ιταλική έντεχνη κωμωδία και στους θιάσους της Commedia dell’arte.[42]

            Ο Θυέστης διαιρείται σε πέντε σκηνές με πρόλογο και επίλογο. Βρίθει από απόηχους της Ερωφίλης και υπερβαίνει εμφανώς το πρότυπό του. Έχει θεωρηθεί το κορυφαίο έργο του συγγραφέα, αλλά και η σημαντικότερη «τραγωδία» του 18ου αιώνα στην Ελλάδα.[43] Αν και δεν λείπουν κάποιες μακρηγορίες, (όπως και στην Ιφιγένεια),  αποφεύγεται η συνηθισμένη σε παρόμοια έργα της εποχής μεγαλοστομία, ενώ δημιουργείται ατμόσφαιρα ανησυχίας, ζόφου και αγωνίας, όπου όμως δεν χάνεται ο ανθρώπινος παλμός, αλλά αντιθέτως δημιουργούνται δραματικές εντάσεις. Το γεγονός αυτό, σε συνδυασμό με τις επιτυχημένες εισόδους και εξόδους των προσώπων και την άρτια δόμηση των σκηνών, υποδηλώνει συγγραφέα με «σκηνοθετικές» γνώσεις και σκηνικές εμπειρίες στη ζωή του.

            Η κωμωδία των ψευτογιατρών του Ζακυνθινού Σαβόγια Ρούσμελη ή Σουμερλή (1745),[44] με τη γραμμικότητα των επεισοδίων, θυμίζει έντονα την χαλαρή διάρθρωση των  canevasi της Commedia dell’arte, αλλά παραπέμπει και σε κάποια στοιχεία από την κριτική διάθεση του πρώιμου Διαφωτισμού, καθώς στηλιτεύει την αμάθεια και την ανηθικότητα, σατιρίζοντας συγκεκριμένα τις λαϊκές δεισιδαιμονίες και την αβασάνιστη εμπιστοσύνη των απλών ανθρώπων στους τσαρλατάνους και τους κομπογιαννίτες γιατρούς.[45] Το κείμενο, που παίχτηκε το 1764 σε κάποιο αρχοντικό σπίτι, αποτελείται από 1478 δεκαπεντασύλλαβους στίχους, (συμπεριλαμβανομένου του προλόγου), που διανέμονται σε πέντε σκηνές. Η γλώσσα είναι απλή, με ωμές φράσεις, αλλά και με, ενίοτε, λυρικά εδάφια. Βρίθουν βεβαίως οι κρητικοί και οι επτανησιακοί ιδιωματικοί τύποι, ενώ αξιοσημείωτος είναι ο συνδυασμός των λαϊκών με τα ξένα, (ενετικά κυρίως), γλωσσικά στοιχεία: τα πρώτα προέρχονται από παροιμίες, δίστιχα και εκφράσεις σχετικές με τα μάγια και τα γιατροσόφια, τις εκφράσεις δηλαδή της λαϊκής θυμοσοφίας, ενώ τα δεύτερα εντοπίζονται σε μια κάπως πιο ειδική ορολογία σχετικά με τα νομίσματα, τη γυναικεία αμφίεση, τον δημόσιο και καθημερινό βίο. Ο σκηνικός πληθυσμός του έργου αντλείται από τα τυπικά πορτρέτα της κρητικής και της ιταλικής αυτοσχέδιας κωμωδίας: ο πονηρός Κεφαλονίτης, οι άπιστες σύζυγοι, οι ραδιούργες γυναίκες, οι απατεώνες γιατροί.[46] Ο Ρούσμελης, στο δεύτερο σωζόμενο έργο του, το Ιντερμέδιο της κυρά-Λιάς (ως terminus ante quem έχουμε το 1784)[47] ασκεί κριτική εκ νέου στην ανηθικότητα, χρησιμοποιώντας αυτήν τη φορά τον διαδεδομένο από την κρητική κωμωδία χαρακτήρα της μεσίτρας,[48] που προσπαθεί να διαφθείρει τη νεολαία, μετερχόμενη επιχειρήματα, σε εκφυλισμένη μορφή, από την ερωτική βιοσοφία της Αναγέννησης. Το κείμενο αποτελείται από 455 τροχαϊκούς, οκτασύλλαβους και επτασύλλαβους στίχους σε πεντάστιχες στροφές, παρουσιάζει κάποιες ομοιότητες με το βουκολικό δράμα Γύπαρις, (όπως άλλωστε συμβαίνει πιο συστηματικά και με την Κωμωδία των ψευτογιατρών), και πρέπει να είχε γνωρίσει ευρεία διάδοση στη Ζάκυνθο. Στον Ρούσμελη αποδίδονται ακόμα το επικό ποίημα Φιορέντσα,[49] με καταφανείς επιδράσεις από τον Ερωτόκριτο, τα δύο απωλεσθέντα έργα Συμβουλή πατρός προς υιόν και Το τσάκωμα των κηπουρών, καθώς και η κωμωδία Μοραΐται. Η υπόθεση του τελευταίου σώζεται από τον Ν.Ι. Λάσκαρη[50] και προδίδει ένα κριτικό πνεύμα που στηλιτεύει την ηθική κατάπτωση των ευγενών κατά τα τελευταία χρόνια της ενετοκρατίας στη Ζάκυνθο, ενώ αναδεικνύει την εμφάνιση της νέας αστικής τάξης. Η παράσταση του έργου στο νησί το 1798 φέρεται ότι προκάλεσε συμπλοκή των αριστοκρατών και του λαού, ενώ ορισμένοι που είδαν επί σκηνής τα «οικεία κακά», επιτέθηκαν στους ηθοποιούς και στον συγγραφέα.[51]

            Από τον χώρο της μετάφρασης αξίζει να σημειωθεί ενδεικτικά ο Αμύντας (1745) του Κυθήριου ιατροφιλοσόφου Γεωργίου Μόρμορη (1720-1790),[52] που έρχεται να εμπλουτίσει την ελληνική λογοτεχνία του ποιμενικού δράματος. Το κείμενο του Μόρμορη είναι γραμμένο σε δεκαπεντασύλλαβους στίχους, αποτελεί ουσιαστικά ελεύθερη ανάπλαση του προτύπου του Aminta του Torquato Tasso, του κορυφαίου έργου της όψιμης ιταλικής Αναγέννησης, καθώς εισάγει πολλούς νέους στίχους, (σχεδόν το ένα τρίτο του κειμένου), ενώ σε άλλους αλλάζει το υποκείμενο εκφοράς τους, μεταθέτει τον ιταλικό επίλογο σε πρόλογο, δημιουργεί δικές του δραματικές εικόνες, αφαιρεί εν γένει τα μυθολογικά και αρκαδικά στοιχεία του ιταλικού κειμένου και εισάγει χορικά των 24 οκτασύλλαβων στίχων. Η μελέτη των παρεμβάσεων του Μόρμορη αναδεικνύει έναν συγγραφέα που, αν δεν αποβλέπει άμεσα στη σκηνική απόδοση του έργου του, τουλάχιστον γνωρίζει καλά τις δραματουργικές τεχνικές και τις συμβάσεις της θεατρικής τέχνης.[53] Μια δεύτερη σημαντική περίπτωση αποτελεί το μέχρι πρόσφατα λανθάνον μεταφραστικό έργο του Ζακυνθίου Ιωάννη Καντούνη (1731-1817) σε κείμενα του Pietro Metastasio, που ανακαλύφθηκε πρόσφατα από τον φιλόλογο Θεοδόση Πυλαρινό.[54] Τα ανακαλυφθέντα κείμενα, με τις λεπτομερείς σκηνικές οδηγίες, αφήνουν βάσιμες υπόνοιες για πιθανές παραστάσεις τους. Το γλωσσικό όχημα πάντως που χρησιμοποιεί ο Καντούνης μια μείξη κοραϊκής καθαρεύουσας, με λίγους επτανησιακούς ιδιωματισμούς και κάποιες επιδράσεις από την αρχαία ελληνική γλώσσα, με συστηματική αποφυγή ξένων λέξεων, δεν εκφράζει απλώς το κοινωνικό αίτημα της κωδικοποίησης της κοινής απλοελληνικής γλώσσας, αλλά συνδέεται με την αναζήτηση μιας νέας λογοτεχνικής διατύπωσης και μιας ιδεολογικής βάσης που αναφέρεται κυρίως στα μεσαία κοινωνικά στρώματα.[55]

Ο 18ος αιώνας μας επιφυλάσσει στο τέλος του ένα από τα σημαντικότερα έργα της επτανησιακής δραματουργίας. Ο Χάσης του Δημητρίου Γουζέλη (1790, δεύτερη γραφή: 1795) αποτελεί ένα μνημείο γλωσσικού και λαογραφικού πλούτου του νεώτερου ελληνισμού,[56] όμως ο ιδιαίτερος θεατρικός του χαρακτήρας απορρέει από την εσωτερική δυναμική του, που είναι αυτή του καρναβαλιού. Η δραματική φόρμα είναι εντελώς αποδιαρθρωμένη. Οι χαρακτήρες διακρίνονται καλύτερα εάν μελετηθούν ως καρναβαλικά ζευγάρια μέσα από τη διαλογικότητα και την πολυφωνία. Η ίδια η γραφή καρναβαλοποιεί τη λογοτεχνική έκφραση: κυριαρχεί το απρογραμμάτιστο και το αιφνιδιαστικό,  αναπτύσσονται τάσεις ανατροπής του αυτονόητου και του λογικού μέσα σε αμφίρροπους κόσμους, όπου ο φωνοκεντρισμός αναβαθμίζει τις αθυροστομίες και τις βωμολοχίες σε ελεύθερες συμβολικές δυνάμεις, ενώ η μασκοφορία, η παρένδυση και γενικότερα η αλλαγή των ρόλων ή των φύλων προβάλλουν μια έντονη σωματικότητα, μια εορταστικότητα του πειράγματος, του χλευασμού, του μυκτηρισμού, και της ιλαρής επίθεσης. Μια γραφή μάσκα, λοιπόν, που φτάνει από το σκώμμα στο χώμα και από το πνεύμα στην ύλη, για να υποδηλώσει τον κύκλο της ζωής.[57] Ο Χάσης μας δίνει μια «ηθογραφική» και σατιρική εικόνα της Ζακύνθου κατά τη φθίνουσα βενετοκρατία. Ο Θωμάς Καταπόδης, ο κεντρικός ήρωας του έργου, καυχάται όπως και οι μπράβοι της κρητικής κωμωδίας, αλλά διαμορφώνει παράλληλα και ένα ιδιότυπο θεατρικό πρόσωπο. Ανάμεσα στην αναγεννησιακή commedia erudita  και στην commedia dell’arte αφ’ ενός και αφ’ ετέρου στην κωμωδία χαρακτήρων, ο Γουζέλης παίζει έναν αντίστοιχο με τον πρώιμο Goldoni ρόλο: συγκεφαλαιώνει την παράδοση και συνάμα προετοιμάζει την ανανέωση, τουλάχιστον προς την σατιρική ηθογραφία, αν όχι, με έναν προδρομικό τρόπο, προς το κωμειδύλλιο[58] και, ακόμα περισσότερο, προς την πολύ μεταγενέστερη γκροτέσκα κωμωδία του 20ού αιώνα.[59] Αλλά αυτή η συγκεφαλαίωση της παράδοσης πρέπει να μας οδηγήσει και σε μία ακόμα σκέψη για τη σχέση του έργου με τις Ομιλίες. Μια στοιχειώδης σύγκριση του Χάση με τα κείμενα των παλαιοτέρων από τις σωζόμενες Ομιλίες, αρκεί για να διαπιστωθεί η μεγάλη διαφοροποίηση στη γλωσσική, κυρίως, έκφραση. Δοθέντος ότι τα παλαιότερα κείμενα των Ομιλιών που έχουν διασωθεί προέρχονται μόνο από τον 19ο αιώνα, αυτό που μπορούμε να μελετήσουμε σήμερα είναι μόνο η μεταγενέστερη, «εκλεπτυσμένη», αστική εκδοχή τους. Η παρουσία του Χάση, (αλλά και της Ιφιγένειας[60] ή των Ψευτογιατρών), στο πλαίσιο της προβληματικής αυτής αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον, ιδίως εάν χρησιμοποιήσουμε ως αφετηρία τη θέση που έχει προτείνει ο Μιχάλης Μερακλής για την προέλευση των Ομιλιών, κατά την οποία οι ρίζες τους ανάγονται σε παλαιότατες εθιμικές παραδόσεις και ευετηριακά δρώμενα και παρουσιάζονται ως μονοκύτταρα δραματικά παιχνίδια.[61] Υπό το πρίσμα αυτό ο Χάσης, με τα έντονα καρναβαλικά στοιχεία του, θα μπορούσε να θεωρηθεί ως η πλέον αξιόπιστη εικόνα που μπορούμε να έχουμε για τις Ομιλίες. Η νεαρή ηλικία του συγγραφέα του, (είναι μόλις δεκαέξι και είκοσι ενός ετών κατά τις δύο διαδοχικές επεξεργασίες του έργου του), αφομοιώνει με ενάργεια τις εντυπώσεις από τις πιθανές παραστάσεις των Ομιλιών, αποτυπώνει βαθιά τα χαρακτηριστικά τους και ενισχύει τον συγγραφέα με ενθουσιασμό για να γράψει ανεπηρέαστος από τις δεοντολογίες της κοινωνίας του ένα έργο που να εξεικονίζει με αρκετές λεπτομέρειες στη γλώσσα, στην εικονοποιία, στους χαρακτήρες και στις καταστάσεις τις συγκεκριμένες αυτές παραστάσεις. Έτσι εξηγείται καλύτερα και το ότι το έργο γνώρισε μεγάλη απήχηση, με πολλά χειρόγραφα, (ένα από αυτά θα βρεθεί ακόμα και στην Κωνσταντινούπολη, στα χέρια του μικρού τότε Νικολάου Δραγούμη (1809-1879) κατά την προεπαναστατική περίοδο),[62] πολλές εκδόσεις και αξιόλογες παραστάσεις, ενώ διασκευάστηκε σε έμμετρο μονόπρακτο από τον Διονύσιο Λουκίσα (1798-1800)[63] και παίχτηκε μάλιστα και ως ομιλία.[64]    

Ο 19ος είναι ο αιώνας κατά τον οποίο η επιρροή του Διαφωτισμού γίνεται εμφανής στους δραματουργούς, αλλά ταυτόχρονα αρχίζει να υποχωρεί ο αυτοδύναμος χαρακτήρας της επτανησιακής θεατρικής παράδοσης όπως υποχωρεί το δραματικό θέατρο εν όψει του μελοδράματος, που σταδιακά δίνει τον δεσπόζοντα τόνο ─ εάν υπολογίσει κανείς ότι μόνο στο San Giacomo της Κέρκυρας αριθμούνται ήδη 145 παραγωγές μελοδραματικών παραστάσεων την περίοδο 1813-1863.[65] Οι μαρτυρίες των παραστάσεων πυκνώνουν, αυξάνεται η δραματουργική παραγωγή, ενώ χτίζονται και τα περισσότερα επτανησιακά θέατρα. Χωρίς να ανακόπτονται οι παραστάσεις ιταλικών δραματικών θιάσων, η δράση των ερασιτεχνικών θιάσων συνεχίζεται και μάλιστα πιο έντονα, αφού τώρα τα έργα ανεβαίνουν στην ελληνική, (καθώς συμβάλλει και η αύξηση της μεταφραστικής δραστηριότητας), όπως συμβαίνει με τον θίασο που συγκροτεί ο Νικόλαος Τυπάλδος-Ξυδιάς στο Ληξούρι.[66] Ο Ψεύτης του Goldoni παρουσιάζεται σε ελληνική μετάφραση από την ερασιτεχνική «Εταιρεία των φιλοθεάτρων» στη Ζάκυνθο το 1813,[67] ενώ την επόμενη χρονιά μαρτυρείται ιταλικός θίασος στο νησί.[68] Στις 24 Αυγούστου του 1815 μνημονεύεται παράσταση της Μοναχής γυναίκας (La dona Sola) του Goldoni στο θέατρο San Giacomo της Κέρκυρας,[69] όπου στη συνέχεια παρουσιάζονται: η Πολυξένη του Ιακωβάκη Ρίζου-Νερουλού (22 Ιανουαρίου 1817, με την παρουσία του Αρμοστή Maitland)˙[70] καθώς η παράσταση αποτείνεται σε ακροατήριο της υψηλής τάξης˙[71] το 1818 γίνεται μια ευεργετική παράσταση για κάποιος κωμικούς ιταλικούς θιάσους˙[72] το 1819 θα δοθεί πανηγυρική παράσταση του μπαλέτου Η παρά Φαίαξιν άφιξις του Οδυσσέως˙[73] (την ίδια χρονιά σε ερασιτεχνική παράσταση παίζεται η γκολντονική κωμωδία Η προσποιουμένη την ασθενή)˙[74] ο Ορέστης του Vittorio Alfieri (4 και 19 Φεβρουαρίου 1825, όπου εμφανίζεται ερχόμενος από το Βουκουρέστι ο Κωνσταντίνος Κυριακός Αριστίας),[75] ο Αγαμέμνων του ιδίου σε μετάφραση Πλάτωνος Πετρίδη,[76] η Ανδρομάχη του Racine (16/28 Μαΐου 1825),[77] η Αντιγόνη του Alfieri, ο Βίαιος θάνατος του Molière (5/17 Φεβρουαρίου 1826),[78] ο Δημοφόντης του Μεταστάσιου και ο Μωάμεθ του Voltaire.[79] Οι παραστάσεις αυτές δόθηκαν υπό την αιγίδα της Ιόνιας Ακαδημίας. Να σημειωθεί τέλος ότι στο ίδιο θέατρο κατά τη διάρκεια του απελευθερωτικού αγώνα δόθηκε σειρά παραστάσεων αρχαίας τραγωδίας από φοιτητές της Ιονίου Ακαδημίας, καθοδηγημένοι από τον λόρδο Γκίλφροντ. Μια τέτοια παράσταση παρακολούθησε και ο βασιλιάς Όθων το 1833, ο οποίος, καθ’ οδόν προς το Ναύπλιο, διανυκτέρευσε στο νησί.[80] Στις 17 Φεβρουαρίου 1831 παραστάθηκε στα Κύθηρα ο Εξηνταβελώνης. Με εισήγηση του καθηγητή Ι. Οικονομίδη δόθηκε ερασιτεχνική παράσταση της κωμωδίας Ο αληθινός φίλος (Il vero amico) στις 12 Μαρτίου 1831, ενώ λίγο αργότερα του μονόπρακτου Πανδοχείον του ταχυδρομείου του Goldoni.[81] Την ίδια χρονιά, (καθώς και το 1835), θα παιχτεί η μολιερική κωμωδία Ο άκων ιατρός (Le medecin malgré lui), Ο φανταστικός άρρωστος (Le malade imaginaire) που θα επαναληφθεί και την επομένη, ενώ το 1832, το 1855 (δύο φορές) και το 1856 θα παιχτεί και ο Βεβιασμένος γάμος (Le marriage force) – σε αποδόσεις πάντα του Οικονομίδη.

            Η θεατρική δραστηριότητα στον αιώνα αυτόν, (και εδώ πρέπει να συμπεριληφθούν οι μαριονέτες[82] και η παντομίμα, οι πολιτικοί σατιρικοί διάλογοι, οι παραστάσεις εγκαστρίμυθων και ταχυδακτυλουργών,[83] καθώς και οι λαϊκές διασκευές λογοτεχνικών έργων[84]), είναι έντονη πλέον σε όλα τα νησιά, καθώς φαίνεται από τις προσπάθειες οικοδόμησης θεάτρων και συγκρότησης θιάσων και συλλόγων. Το 1813 ετοιμάζεται το «Teatro dei Filopatrii», όπου παίζονταν ιταλικά έργα,[85] και το 1817 ιδρύεται από γόνους αρχοντικών οικογενειών ο «Φιλοδραματικός Σύλλογος Ζακύνθου», με επικεφαλής τους Διονύσιο Φλαμπουριάρη, Κ. Δραγώνα, Διον. Ρώμα κ.ά.,  ενώ το 1826 αποφασίζεται η ίδρυση του θεάτρου «Άδαμ», όπου παρουσιάζονται και ελληνικά έργα με σχετική επιτυχία. Μέχρι το έτος κατεδάφισής του, το θέατρο αυτό θα φιλοξενήσει παραστάσεις του Χάση και του Βασιλικού.[86] Το 1830 ιδρύεται στη Λευκάδα η «Ακαδημία Φιλογραμμάτων», η οποία έδινε και θεατρικές παραστάσεις ελληνικών έργων.[87] Το 1836 χτίζεται το θέατρο «Απόλλων» στη Ζάκυνθο, που θα λειτουργήσει μέχρι το 1860, ενώ θα λειτουργήσει το 1843 σε νοικιασμένη αίθουσα και το Teatro dei Parnassiani, υπό τη διεύθυνση του Λουδοβίκου Ιγγ. Μαρτζώκη.[88] Το 1856 υπογράφεται το πρόγραμμα της «Φιλοδραματικής Εταιρείας» της Λευκάδας, όπου συμμετέχουν ερασιτέχνες ηθοποιοί[89] και το 1860 ιδρύεται η αντίστοιχη εταιρεία στην Κεφαλονιά.

            Καθ’ όλη τη διάρκεια του 18ου αιώνα οι θεατρικές παραστάσεις στην Κεφαλονιά ήταν κυρίως ερασιτεχνικές και φιλοξενούντο στα ευρύχωρα σαλόνια ορισμένων αστικών οικογενειών (λ.χ. του Τάση Μεταξά στο Αργοστόλι και του Νικόλα Ξυδιά στο Ληξούρι).[90] Η καθυστέρηση αυτή, σε σύγκριση με την Κέρκυρα και τη Ζάκυνθο, θα μπορούσε να αναχθεί σε δύο λόγους. Αφ’ ενός στη χαμηλότερη στάθμη του κοινωνικού και οικονομικού βίου, η οποία είναι συνυφασμένη με το μειωμένο ενδιαφέρον τον Βενετών να δημιουργήσουν και πολιτιστικές υποδομές – όπως κάνουν στα άλλα δύο νησιά χτίζοντας εκεί θέατρα όπου, διαρκούντος του 18ου αιώνα, δίδονταν κατά κανόνα παραστάσεις μόνο στην ιταλική γλώσσα, οι οποίες έτσι δεν συνέβαλαν στην ανάπτυξη της ελληνόγλωσσης θεατρικής ζωής· αφ’ ετέρου στην έντονη διασπορά των πνευματικών δυνάμεων του νησιού στο εξωτερικό, (ως απόρροια και του προηγούμενου παράγοντα), και στη διάσπασή τους στο εσωτερικό, με τον ανταγωνισμό των δύο κύριων πόλεων, Αργοστολίου και Ληξουρίου, (κάτι που ασφαλώς δεν γνώρισαν ποτέ τα άλλα νησιά).[91] Στις αρχές του 19ου αιώνα εκδηλώνονται διάφορες προσπάθειες ανέγερσης θεατρικών κτιρίων και σύστασης θεατρικών εταιρειών. Το 1805, (ίσως δε και νωρίτερα), δίδονται στο Αργοστόλι[92] και στο Ληξούρι[93] μια σειρά ερασιτεχνικών παραστάσεων μεταφρασμένων ιταλικών έργων σε πρόχειρες σκηνές. Τη χρονιά αυτήν οικοδομείται στο Αργοστόλι το ξύλινο θέατρου του Σπυρίδωνος Μπερέττα που καλύπτει τις καλλιτεχνικές ανάγκες μέχρι το 1811 με παραστάσεις νεαρών ερασιτεχνών.[94] Το κτίριο αυτό γκρεμίστηκε ίσως από τον Νάπιερ το 1825. Το 1823 στο Αργοστόλι και το Κάστρο,[95] με την παρουσία του Νεόφυτου Βάμβα, του μετέπειτα καθηγητή φιλοσοφίας στην Ιόνιο Ακαδημία (1831) και στο νεοϊδρυθέν Πανεπιστήμιο Αθηνών (1837),[96] ο οποίος δίδαξε την αρχαία ελληνική γραμματεία μεταξύ άλλων και στον Ανδρέα Λασκαράτο, ξεκίνησαν προγράμματα διδασκαλίας των παιδιών των αγωνιστών, ενώ οργανώθηκαν απαγγελίες και παραστάσεις αρχαίων τραγωδιών, όπως της Εκάβης του Ευριπίδη, μάλλον στην αρχαία ελληνική, ενώπιον περιορισμένου κοινού και με διδακτικούς μάλλον, παρά καλλιτεχνικούς στόχους.[97] Για τον σκοπό αυτόν κατασκευάστηκαν πρόχειρες σκηνές σε σπίτια ιδιωτών, όπως αυτό του Κοντομίχαλου ή του Ιγγλέση.[98] Σύμφωνα με τα δεδομένα της αρχειακής έρευνας, διαπιστώνεται η σύσταση «Εταιρείας Θεάτρου» στο Αργοστόλι το 1829, με στόχο την οικοδόμηση ενός κτιρίου που θα φιλοξενούσε μαζί το θέατρο, το χρηματιστήριο και την αντίστοιχη λέσχη. Η Εταιρεία όμως διαλύθηκε λίγο μετά τη σύστασή της.[99] Το πρώτο ουσιαστικά θεατρικό οικοδόμημα της Κεφαλονιάς είναι το θέατρο του Αλέξανδρου Σολομού, που λειτούργησε, ύστερα από ειδική τροποποίηση, ως τμήμα του κτιριακού συγκροτήματος της οικίας του ιδιοκτήτη του,[100] τουλάχιστον από το 1837 έως και το 1856. Τα στοιχεία που προκύπτουν από έρευνα στο Τοπικό Ιστορικό Αρχείο Κεφαλονιάς[101] περιγράφουν με σαφήνεια τον τρόπο διοίκησης και λειτουργίας του, που εν πολλοίς είναι παρόμοιος με εκείνον των υπολοίπων θεάτρων στα άλλα νησιά: διοικείτο από τριμελή επιτροπή, προβλέπονταν ειδικό οργανόγραμμα για ξεχωριστές αρμοδιότητες των τεχνικών της σκηνής και το υπόλοιπο προσωπικό, μέτρα αστυνόμευσης και καλής συμπεριφοράς των θεατών για την απρόσκοπτη διεξαγωγή των παραστάσεων,[102] καθώς και ειδικό σύστημα προπώλησης των θέσεων στα θεωρεία ανά μήνα (αμποναμέντα), η θεατρική περίοδος διαιρείτο σε δύο «ώρες», αυτήν του φθινοπώρου και εκείνη του καλοκαιριού, ενώ, με τη μεσολάβηση των ιμπρεσάριων, καλούντο ιταλικοί θίασοι[103] με αξιόλογους, ενίοτε, ηθοποιούς και πλούσιο σκηνικό εξοπλισμό. Τα στοιχεία όμως πιστοποιούν και συνεχείς οικονομικές περιπέτειες των ιμπρεσάριων και των θιάσων, που δεν οφείλονταν στο μειωμένο ενδιαφέρον του θεατρικού κοινού, αλλά στην απροθυμία των ενοικιαστών των θεωρείων να πληρώσουν τα «αμποναμέντα» τους. Το 1858 ιδρύεται το θέατρο «Κέφαλος», (που θα διατηρηθεί μέχρι το 1943), αλλά μέχρι την Ένωση θα παρουσιάζει μελοδράματα του Verdi, του Bellini, του Rossini κ.ά.[104] Στα Κύθηρα η οικοδόμηση θεάτρου γίνεται πολύ αργά, μόλις το 1855, ύστερα από την ίδρυση της «Θεατρικής Εταιρείας». Πρόκειται για το θέατρο «Σαπφώ», που χτίστηκε με έξοδα του άγγλου ευγενή Φίλιππου Δάστωνος.[105]

            Από την επτανησιακή δραματουργία, που, όπως είπαμε, εμφανίζεται τώρα πιο συμπαγής, δεν θα πρέπει να παραλειφθούν και τα τρία έργα του Ανδρέα Κάλβου, που γράφτηκαν στην ιταλική λίγο πριν από την Επανάσταση. Πρόκειται α. για τον Ιππία (Ippia) (1812-1813 ή σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή 1820-1821),[106] ο οποίος έχει τον πιο έντονο θεατρικό χαρακτήρα, καθώς είναι εμφανέστερος ο προσανατολισμός προς τους δυνητικούς θεατές˙ επρόκειτο να περιλαμβάνει πέντε πράξεις, αλλά σώζονται από αυτόν ένα «σχέδιο της τραγωδίας» και η ανάπτυξη πεζών διαλόγων μέχρι και τη δεύτερη σκηνή της τρίτης πράξης ─ (οι αρκετοί ενδεκασύλλαβοι στίχοι που έχουν ενσωματωθεί στο πεζό κείμενο μαρτυρούν την πρόθεση στιχοποίησης των διαλόγων}˙[107] β. τον Θηραμένη (Teramene: 1813), που μεταφέρει τη δράση στην Αρχαία Αθήνα και παρουσιάζει γραμμική δομή με μονότονες σχοινοτενείς ρήσεις και γ. τις Δαναΐδες (Danaïdi: 1815; και εκδόθηκαν στο Λονδίνο 1818), με πρότυπο μάλλον τον Saül Vittorio Alfieri και με αξιόλογα λυρικά χωρία. Στην επιρροή του Alfieri, αλλά και του Foscolo, και τα τρία έργα υπακούουν στην αρχή της λιτότητας στη δράση και τα πρόσωπα και στην επαναστατική ρητορική, που περιστρέφεται γύρω από τους άξονες της αρετής και της κακίας, που στον πολιτικό τομέα εκπροσωπούνται από την ελεύθερη πολιτική ζωή και την τυραννία.[108]

            Μολονότι βρίσκεται πάντα σε ισχύ η άποψη ότι όσα επτανησιακά έργα γράφτηκαν στην καθαρεύουσα βρίσκονται εγγύτερα στην αθηναϊκή, και στην υπόλοιπη ελληνική, δραματουργία παρά στην επτανησιακή, λόγω γλώσσας, ύφους και περιεχομένου, δεν θα πρέπει ίσως να ξεχνούμε ότι και ο Γουζέλης και ο Μάτεσις έγραψαν το μεγαλύτερο μέρος του έργου τους στη λόγια γλώσσα. Βεβαίως, το επτανησιακό δράμα ανθίζει όταν μιλάει τη γλώσσα του λαού: εκεί βρίσκεται η ομορφιά και η δύναμή του. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι παραβλέπουμε το έργο του Λευκάδιου Ιωάννη Ζαμπέλιου (1787-1856), [109] ο οποίος έζησε και έδρασε στα Επτάνησα. Είναι ο πολυγραφότερος, μετά την Μαρτινέγκου, όλων των επτανησίων δραματουργών, ο «Θέσπις της αναγεννηθείσης Ελλάδος», με τις δώδεκα «τραγωδίες» του και την αγάπη του για το θέατρο, αφού από νέος είχε πρωτοστατήσει για την εισαγωγή της όπερας στο νησί του.[110] Ο Τιμολέων (1817), που παρουσιάστηκε από σκηνής το 1818 στο Βουκουρέστι από τομ Κ. Ιατρόπουλο, αποτελεί το πρώτο του συγγραφικό εγχείρημα 1438 στίχων και πέντε πράξεων, με θεματική πολιτική και αντιτυραννική (που θα επηρεάζει επίμονα τη γραφή του για αρκετά χρόνια), στο πνεύμα του κλασικισμού, με σαφείς επιδράσεις από τον Alfieri. Τα πρώτα έργα του, όπως ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος (εκδίδεται το 1833 και παρουσιάζεται στην Κέρκυρα από όμιλο ερασιτεχνών στις 7 Απριλίου 1834), ο Γεώργιος Καστριώτης ή ο Ρήγας Θεσσαλός, που γράφονται πριν από το 1842, έχουν έναν αρχαιοπρεπή σχεδιασμό, ο οποίος αλλάζει στη συνέχεια, καθώς απορροφά τον συγγραφέα η Ελληνική Επανάσταση. Έτσι, οι θεματικές επιλογές του περιστρέφονται κυρίως γύρω από επιφανείς προσωπικότητες του αγώνα, (Μάρκος Βόσσαρις, Ιωάννης Καποδίστριας, Γεώργιος Καραϊσκάκης, Χριστίνα Αναγνωστοπούλου, Διάκος, Οδυσσεύς Ανδρούτσος),  η σύζευξη αρχαίας (Κόδρος Μήδεια[111]) και νέας ιστορίας σχηματίζει σταδιακά μια ιδεολογική σταθερά στη σκέψη του,[112] ενώ παράλληλα εμφανίζονται και αποκλίσεις από τους κλασικιστικούς κανόνες (πολυάριθμοι σκηνικοί πληθυσμοί, παραβίαση των ενοτήτων χώρου και χρόνου κ.ά.). Κατά την πορεία αυτήν, η γλώσσα σχηματίζεται πάνω στον κορμό που ήθελε ο Κοραής, αλλά με προσμίξεις από τη λαϊκή και προφορική παράδοση των Επτανήσων, ενώ το ύφος τείνει να γίνει απλούστερο.[113]

            Μια εντελώς ιδιάζουσα περίπτωση στα επτανησιακά γράμματα αποτελεί η Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου (1801-1832), από το ευρύ έργο της οποίας μας έχει σωθεί μόνο η Αυτοβιογραφία[114] της, που έχει καταχωρηθεί πλέον στον διεθνή φεμινιστικό λόγο, και το τρίπρακτο θεατρικό έργο Ο Φιλάργυρος (1823-1824).[115] Δέσμια της οικογενειακής αίγλης, αλλά και του πατρικού αυταρχισμού, η αυτοδίδακτη συγγραφέας, κλεισμένη στο σπίτι της και αναζητώντας ψυχική διέξοδο στον χώρο του πνεύματος, διαβάζει θεωρητικά συγγράμματα[116] και γράφει μέσα σε πέντε μόλις χρόνια (1820-1825) είκοσι δύο θεατρικά έργα στην ιταλική και την ελληνική γλώσσα.[117] Ο Φιλάργυρος ανήκει στα τελευταία της και είναι μάλλον από τα πιο ώριμα. Η ανάγνωσή του επιβεβαιώνει τη θλίψη του μελετητή για την μεγάλη απώλεια των υπολοίπων έργων. Με μολιερικό πρότυπο και φόρμα της «σοβαρής» γκολντονικής κωμωδίας, (η οποία είχε ήδη γίνει γνωστή τότε με είκοσι τουλάχιστον μεταφράσεις και δέκα περίπου εκδόσεις),[118] το έργο κινείται στον ρεαλισμό του καθημερινού βίου, με εμφανές αυτοβιογραφικό υπόβαθρο, χωρίς όμως έντονα στοιχεία της γλωσσικής διαλέκτου. Καταφέρεται με μετριοπαθή τρόπο εναντίον της ανδρικής υπεροχής που πραγμοποιεί τη γυναικεία παρουσία και παρουσιάζει μια άρτια δραματουργική τεχνική: κλιμακώσεις σύντομων ερωταποκρίσεων, δημιουργία suspense, προσεκτικά διαρθρωμένους διαλόγους και εύστοχα ψυχολογικά πορτρέτα, που είναι μοναδικά για την προεπαναστατική Ελλάδα και σαφώς καλύτερα σε σύγκριση με άλλα πολλών μεταγενέστερων έργων.

            Η θέση που κατέχει ο Ανδρέας Λασκαράτος (1811-1901) στις ιστορίες της νεοελληνικής λογοτεχνίας δεν αναδεικνύει καθόλου τις σχέσεις του με το θέατρο. Η συστηματική μελέτη του συνολικού του έργου όμως τροποποιεί αρκετά την εικόνα αυτήν.[119] Τα δύο θεατρικά κείμενα που μας άφησε, Η πτώσις της Τρωάδος και Δικανικαί κατάχρησες (1877), γράφτηκαν στο πλαίσιο του Δοκιμίου Ποιητικής, ως λογοτεχνικά παραδείγματα του θεωρητικού λόγου. Ειδικότερα το πρώτο, που εμπίπτει στα χρονικά όρια που μας ενδιαφέρουν, γράφεται πολύ νωρίτερα, το 1826, όταν ο συγγραφέας είναι μόλις δεκαπέντε ετών, υπό την επίδραση προφανώς του Ευγένιου Διογένη και του Νεόφυτου Βάμβα, και πιθανότατα, καθώς υποδεικνύουν πολλά χωρία του κειμένου, τροποποιείται αργότερα, στην τελική του μορφή που μας παραδίδεται σήμερα: 243 στίχοι, κυρίως ελεύθεροι ενδεκασύλλαβοι, που κάποτε ανεβαίνουν στις δεκατρείς συλλαβές, στη δημοτική γλώσσα με κάποιες λόγιες επιβιώσεις και επτανησιακούς ιδιωματισμούς. Το έργο διακρίνεται ρητά σε αρχή, μέση και τέλος, αλλά η διαίρεση αυτή είναι τεχνητή, καθώς το κείμενο λειτουργεί ενδεικτικά ως προς το δοκίμιο, αφήνοντας αρκετά κενά στην ανάπτυξη των διαλόγων. Η υπόθεση, εν αναμονή της απόφασης για τη μονομαχία Αχιλλέα και Έκτορα, συμβαδίζει σε γενικές γραμμές με το ομηρικό έπος, ενώ η δραματική εστίαση γίνεται στον Πρίαμο και τον Οδυσσέα, δραματικά πρόσωπα που χαρακτηρίζονται από οξεία πολιτική σκέψη. Στηλιτεύεται η πολεμική αλαζονεία και η πολιτική ραδιουργία. Αν και ο Λασκαράτος δεν ενδιαφέρεται να δώσει μιαν ολοκληρωμένη μυθοπλασία μέσα από ακέραιες δραματικές καταστάσεις, βρίσκει την ευκαιρία να ασκήσει κριτική στους κατέχοντες την εξουσία και να δώσει ένα πορτρέτο του «μοντέρνου» ανθρώπου. Χωρίς βεβαίως να υπάρχουν ευκρινή αποδεικτικά στοιχεία, θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι στον ορίζοντα αναφοράς της Πτώσεως βρίσκεται είτε η Βαυαροκρατούμενη Ελλάδα, είτε ο θρόνος των Γκλύξμπουργκ είτε ακόμα και η Κεφαλονιά, (άρα και τα Επτάνησα) της αγγλικής προστασίας.

Μία κορυφαία στιγμή του επτανησιακού θεάτρου, αλλά και της νεοελληνικής δραματουργίας, αποτελεί ο Βασιλικός (1829-1830) του ζακυνθινού λογοτέχνη Αντώνιου Μάτεσι (1794-1875). Κορυφαία και για τον συγγραφέα του, ο οποίος εντάσσεται από νωρίς στην πολιτική και λογοτεχνική ζωή της πατρίδας του. Ο σολωμικός κύκλος και η διδασκαλία του Μαρτελάου παίζουν αποφασιστικό ρόλο στη διαμόρφωση της σκέψης και της γραφής του, όπου διακρίνονται η αγάπη της πατρίδας, τα σύγχρονα απελευθερωτικά κινήματα και οι ελπίδες των λαών. Εκδίδεται στη Ζάκυνθο το 1859 και γνωρίζει πολλές επανεκδόσεις και σκηνικές αναγνώσεις. Στο έργο τέμνονται δύο θεματικοί κύκλοι: του οικογενειακού δράματος και της κοινωνικής και ιδεολογικής αντιπαράθεσης. Οι πολυάριθμες δραματικές εντάσεις σε συνδυασμό με την πύκνωση των πληροφοριών, οι έντονοι ρυθμοί, οι ενδιαφέρουσες συγκρούσεις σε εναλλαγή με πιο «χαλαρές» και κωμικές σκηνές ή η έντεχνη σύνθεση των υποπλοκών είναι ορισμένα από τα στοιχεία που πιστοποιούν ένα προσεκτικά διαρθρωμένο δραματουργικό σχέδιο που διατηρεί αμείωτη την προσοχή των αναγνωστών-θεατών και προκαλεί τη συναισθηματική συμμετοχή τους. Η γλώσσα του Βασιλικού είναι εύφορη, εναργής, ακριβής και πλαστική, πολυφωνική, ανάλογα με το ομιλούν υποκείμενο, δυναμική στις αποχρώσεις της, κωμική στις λαϊκές διατυπώσεις της και σατιρική, σχετικά με τους κοινωνικούς και ιδεολογικούς στόχους του συγγραφέα. Ο λόγος αυτός που ξέρει να «σοβαρεύει» και να «χωρατεύει» ανάλογα με τις δραματουργικές ανάγκες, μεταφέρει αφ’ ενός το πνεύμα του ευρωπαϊκού διαφωτισμού και αφ’ ετέρου την εμπειρία και τη λαϊκή σοφία αιώνων. Όταν παρεισφρέουν οι ιταλικοί τύποι, αυτοί διηθούνται γρήγορα και αφομοιώνονται στον επτανησιακό πολιτιστικό ορίζοντα. Πολλή συζήτηση έχει γίνει και για τη διακειμενικότητα του έργου. Η Πενθερά του Τερέντιου, την οποία είχε μεταφράσει ο Μάτεσις, η Σελεστίνα του Fernando de Rojas,[120] ο Δον Κάρλος[121] και το Έρωτας και ραδιουργία (Λουίζα Μίλλερ)[122] του Schiller και ο Οικογενειάρχης (Le Père de famille) του Denis Diderot[123] είναι τα έργα που διεκδικούν, με περισσότερο ή λιγότερο ισχυρές αξιώσεις, τον διάλογο με τον Βασιλικό.

Η πληρέστερη ανάγνωση του έργου πάντως πρέπει να προσανατολίζεται προς τις παραμέτρους της σύγχρονης του συγγραφέα εποχής, στον χρόνο της δραματικής αφήγησης και όχι στον μυθοπλαστικό χρόνο του 1712: υπό το πρίσμα αυτό, η Βενετοκρατία είναι ένα επιφανειακό επίπεδο ιστορικής αναφοράς, κάτω από το οποίο βρίσκεται ο κύριος στόχος του Μάτεσι, η αγγλική «προστασία». Και στα δύο επίπεδα, η κριτική κάθε ξένης κατοχής είναι ενιαία και προδίδει μια φιλοσοφική σύλληψη του ιστορικού χρόνου, που μας φέρνει πολύ κοντά στις θεωρίες του Giambatista Vico (1668-1744), περί της αναλογίας δύο ιστορικών περιόδων και της σύγκρουσης των αριστοκρατικών με τις λαϊκές τάξεις– σύγκρουση που καταλήγει συνήθως στην επικράτηση των δημοκρατικών θεσμών, της ατομικής ελευθερίας και της κοινωνικής ισότητας.[124]

            Μετά τον Βασιλικό δεν παρουσιάζονται έργα μείζονος σημασίας. Από τον λευκάδιο πολιτικό Ιωάννη Ν. Μαρίνο (1815-1866) σώζονται δύο κωμωδίες, η πρώτη ολόκληρη, η δεύτερη μόνο σε ένα μεγάλο τμήμα της πρώτης πράξης: το Όνειρον (1836) και η Χήρα και η θαλαμηπόλος της (αχρονολόγητο).[125] Και τα δύο αντλούν πιθανότατα από ιταλικά πρότυπα, αν δεν είναι μεταφράσεις τους.[126]. Από τις τέσσερις κεφαλονίτικες σάτιρες που ανακαλύφθηκαν πρόσφατα από τη Χρ. Σταματοπούλου-Βασιλάκου,[127]  οι δύο γράφονται και δημοσιεύονται πριν από την Ένωση. Πρόκειται για τις μονόπρακτες διαλογικές σάτιρες ανωνύμων συγγραφέων Κομοδία (1831-1836) και Αι δύο τελευταίαι ώραι της ΙΑ΄ Βουλής (1861). Η πρώτη διακωμωδεί τον Απόστολο Μαζαράκη, μετέπειτα Άνθιμο Μαζαράκη, μητροπολίτη Σελευκείας, για αμάθεια και έπαρση και η δεύτερη σατιρίζει αλληγορικά την πολιτική κατάσταση στα Επτάνησα κατά τη διάλυση της ΙΑ΄ Βουλής, η οποία είχε συγκροτηθεί με εκλογές βίας και νοθείας.[128]

            Η τρίπρακτη Κακάβα του Ιθακίσιου Νικολάου Β. Καραντζά (1813-1883) γράφεται το 1834, όταν ο συγγραφέας είναι 21 ετών και εκδίδεται το 1860 στη Ζάκυνθο.[129] Είναι μια τρίπρακτη κωμική σάτιρα των φτωχών του περιθωρίου, αλλά και των λαϊκών τύπων της νυχτόβιας και αγγλοκρατούμενης Ζακύνθου, που εξαθλιώνεται στα κατώτερα κοινωνικά της στρώματα, που πνίγεται στο μεθύσι και εκτονώνεται σε ανούσιους καβγάδες. Αν και βρίθει από ιταλισμούς, (όπως άλλωστε και από βωμολοχίες και ιδιωματικές εκφράσεις), δεν στοχεύει πλέον στην ενσάρκωση των γνωστών τύπων της ιταλικής παράδοσης, αλλά σε μια «πιστή» αποτύπωση των κοινωνικών παρυφών του νησιού με ύφος που προοιωνίζεται τον ηθογραφικό νατουραλισμό ─ γεγονός που εντοπίζεται μόνο στα Επτάνησα την εποχή αυτή. Η γραμμική δομή αλλεπάλληλων επεισοδίων γύρω από τη βρώση της κακάβας, η ενδεχομένως αβίαστη εναλλαξιμότητα των σκηνών και κυρίως τα έντονα καρναβαλικά στοιχεία, φέρνουν το έργο πολύ κοντά στον Χάση και στην παράδοση των Ομιλιών ─ αν και εκεί που ο Χάσης προβάλλει την ποιητική χάρη και την ανάλαφρη διάθεση, η Κακάβα προβάλλει τρόπον τινά ένα είδος ρομαντικού γκροτέσκου και μια ηδονή του αποκρουστικού.[130]

            Στα τριάντα χρόνια που μεσολαβούν από τη συγγραφή της Κακάβας μέχρι και την Ένωση, η δραματουργία θα δώσει αρκετά ακόμη δείγματα, πέρα από τη δραματουργία του Ι. Ζαμπέλιου. Το 1842 γράφεται από άγνωστο συγγραφέα μία σάτιρα διαλογικής μορφής, την οποία περιλαμβάνει στα Απομνημονεύματά του ο κεφαλονίτης αγωνιστής Σπυρίδων Μαλάκης (1823-1898).[131] Έχουν αποσπασματική μορφή και είναι γραμμένα σε δεκαπεντασύλλαβους στίχους με μεικτή γλώσσα. Το 1843 τυπώνεται στην Πάτρα το μελόδραμα Η δόξα της Λευκάδος του Λευκάδιου Σπυρίδωνα Ι. Καββαδά, σε 417 ομοικατάληκτους στίχους ποικίλων μέτρων και το 1850 στην Κέρκυρα οι Οδηγίαι δια την εν Λευκάδι εκλογήν των αντιπροσώπων, ήτοι συνδιαλέξεις λευκαδίων χωρικών εις τα 1850.[132] Διασώζεται το απόσπασμα από την ιστορική τραγωδία του Σπυρίδωνα Ι. Ζαμπέλιου Μιχαήλ ο Παλαιολόγος (1849), που είναι γραμμένο σε πεζό λόγο και ανήκει στις ελάχιστες βυζαντινόθεμες εξαιρέσεις στη δραματουργία του Διαφωτισμού.[133] Στον ίδιο χώρο ανήκουν και οι δύο τραγωδίες του Κερκυραίου Νικολάου Τιμολέοντος Βούλγαρη Κωνσταντίνος Παλαιολόγος (1847-1848) και Μιχαήλ Ψαρομήλιγγος (1851), έργα, που επηρεάζονται άλλωστε από τη δραματουργική γραμμή του Ι. Ζαμπέλιου, με ιστορικό-πατριωτικό προσανατολισμό, γραμμένα στην καθαρεύουσα, αλλά και με στοιχεία δημοτικά και αρχαϊστικά.[134] Το 1854 εκδίδονται στην Κέρκυρα ο Ιερεύς των Φιλικών και η Ιωάννα Γρέυ του κεφαλονίτη νομικού και δημοσιογράφου Σπυρίδωνα Μελισσηνού (1823-1888). Και τα δύο είναι γραμμένα σε ιαμβικό ενδεκασύλλαβο με μια παγερή καθαρεύουσα. Ο ίδιος συγγραφέας θα εκδόσει δύο χρόνια αργότερα στην Κεφαλονιά και την πεντάπρακτη τραγωδία του Ιεφθάε.[135]

            Από τη σύντομη αυτή αναδρομή στα θεατρικά πεπραγμένα των Επτανήσων για τρεις και πλέον αιώνες πιστοποιεί ότι το επτανησιακό θέατρο αποτελεί ένα πολύ σπουδαίο τμήμα της ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου: κληρονομεί τη λογοτεχνική παράδοση της Κρήτης και αξιοποιεί τα έργα της˙ επικοινωνεί συνεχώς με την ιταλική και την ευρύτερη ευρωπαϊκή θεατρική κουλτούρα, αφομοιώνοντας νέα κάθε φορά στοιχεία και δημιουργώντας πρωτότυπες εκφραστικές μορφές˙ αντλεί αδιάλειπτα από το πλούσιο υπέδαφος του λαϊκού πολιτισμού και δημιουργεί ζωντανές θεατρικές καταστάσεις, όπου το έντεχνο είναι πια αξεδιάλυτο από το λαϊκό στοιχείο˙[136] εκμεταλλεύεται στο έπακρο την τεράστια ερασιτεχνική εμπειρία για να εμπεδώσει, αλλά και να διαδώσει τα νέα θεατρικά δεδομένα˙ τροφοδοτεί το νεοελληνικό θέατρο με πολύ σημαντικά έργα και εξίσου σημαντικούς καλλιτέχνες. Το επτανησιακό θέατρο είναι το πιο πλούσιο στις εκφάνσεις του, πολύμορφο και πολυφωνικό, και παρόλα αυτά συμπαγές, καθώς προσφέρει μια πολιτιστική συνέχεια στους ταραγμένους καιρούς της Τουρκοκρατίας και σε όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα. Είναι θα λέγαμε ο κεντρικός άξονας, ο πιο ισχυρός του νεοελληνικού θεάτρου. Με τις σκέψεις αυτές καταλαβαίνει κανείς πόσο μεγάλη απώλεια ήταν η καταστροφή των Αρχειοφυλακείων των νησιών, (λ.χ. της Κεφαλονιάς το 1594, της Λευκάδας το 1715, της Ζακύνθου το 1953), αφού μας στερεί από πολύ σημαντικές πληροφορίες για διάφορα τμήματα της μεγάλης αυτής ιστορικής περιόδου. Από την άλλη μεριά, οι ιστορικοί του 19ου αιώνα και του αρχόμενου 20ού, οι οποίοι είχαν σαφώς πρόσβαση σε πολύτιμες αρχειακές πηγές, μεταφέρουν ελάχιστες  πληροφορίες για το θέατρο, επηρεασμένοι καθώς ήταν και αυτοί από τη νοοτροπία της εποχής που απέδιδε τη θεατρική δραστηριότητα δευτερεύοντες ρόλους στον κοινωνικό βίο. Το γεγονός αυτό, σε συνδυασμό με τα λανθάνοντα ή για πάντα χαμένα κείμενα της δραματουργίας, αυτήν τη μεγάλη φανταστική θεατρική βιβλιοθήκη, μεγεθύνει την απώλεια.

            Πάντως, εάν ο μελετητής θέλει να εντοπίσει κάποιες σημαντικές οδούς που διατρέχουν όλους αυτούς τους αιώνες, θα πρέπει να στραφεί προς την εξελικτική πορεία από το ιταλόφωνο προς το ελληνόφωνο θέατρο, (η οποία πραγματοποιείται σε διαφορετικές για κάθε νησί εποχές: προηγούνται η Ζάκυνθος και η Κεφαλονιά και ακολουθούν τα υπόλοιπα νησιά), την αμφίδρομη πορεία από το ερασιτεχνικό προς το επαγγελματικό θέατρο˙ θα πρέπει επίσης να εξετάσει αναλυτικά τη σύνθετη διαδικασία δημιουργικής αφομοίωσης των ξένων προτύπων, καθώς και την ακόμα πιο σύνθετη διαδικασία που συνυφαίνει τον λαϊκό πολιτισμό, τις θεατρόμορφες (αγροτικές και αστικές) τελετές του και τις πρωτοβάθμιες μορφές θεάτρου με τη λόγια δραματουργία και τις παραστάσεις της. Θα πρέπει τέλος να μην περιοριστεί στην κάθετη ανάγνωση του χρονικού ορίζοντα που οδηγεί από την όψιμη Αναγέννηση στο Μπαρόκ και από εκεί στον Διαφωτισμό, αλλά να προβεί και σε οριζόντιες, συγκριτικές προσεγγίσεις που θα οδηγήσουν ενδεχομένως σε γόνιμες παραλληλίες του επτανησιακού σε ορισμένες του πτυχές με το αιγαιοπελαγίτικο θέατρο στην εποχή της Αντιμεταρρύθμισης.

ΓΙΩΡΓΟΣ Π. ΠΕΦΑΝΗΣ

ΤΟ ΕΠΤΑΝΗΣΙΑΚΟ ΘΕΑΤΡΟ. ΜΙΑ ΣΥΝΤΟΜΗ ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ (Από το βιβλίο του Γιώργου Π. Πεφάνη: Η άμμος του κειμένου. Αισθητικά και δραματολογικά θέματα στο ελληνικό θέατρο, Παπαζήσης, Αθήνα 2008, σσ. 19-73).